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怎样学习一首新曲子

怎样学习一首新曲子

怎样学习一首新曲子

[美]E.H.谢林

要做好准备工作

我的经验证明,在学习一首新曲子时,假如学生在键盘上练习之前先把乐谱看上几遍,并对这首曲子有一个一般的概念,学习起来就会省去很多时间。

这对年龄很小的学生是困难的,因为他们还没学会不靠乐器的帮助而用脑筋去取得效果;然而,开始去这样训练是有好处的,因为可使学生避免粗心大意,盲目地乱弹琴。

拿到琴谱不作准备马上就在琴上弹奏,对于有意训练视奏的人来说,可能是一种好的实践;但应注意,甚至很善于视奏的人也考虑到最好先看一下谱,以使自己对那些困难或很复杂的句子有所准备。养成这种离开钢琴读谱的习惯,使学生很快就能不靠键盘而听见音乐,并导致依靠思维活动能把乐曲形成一个完整的概念,因此,毫无例外,其效果总是好的。

要注意乐曲中的技巧要求

其次,要注意不把音符弹错,第一选粗心大意地视奏常常会弹错音,令人奇怪的是学生常常不能发现这种错误,将错就错。因此,必须纠正所有的错音之后,才能提出其它的要求。不注意临时记号在一个小节内所起的作用,忽略了连音线,或者是忽略了有连音线的不协和音程,等等,都是粗心大意的演奏者的特有表现。在整个谱已精确地读出来之后,最好的办法是先练习并深入研究一个短小的经过句,我建议没有经验的学生先练习两小节,或是同等长度的一个短句,直练到自己确认已能掌握它的时候为止。这需要高度的思想集中,很多学生的失败在于低估了思想高度集中的重要性,他们想不费气力就取得成果,其结果只有灰心丧气而已。头两小节练好后,又练下两小节,然后再连在一起练,这就杜绝了抛锚的可能了。用这个办法一直往下练,直到把全曲练完。

在未习惯这个方法之前,它是比较费时间的,但那是一个最周到、最准确、也最完全的方法。我觉得,对演奏家准备节目来说,这是一个不可避免的方法。这方法要求你要全神贯注地进行研究,并取得对你所研究的曲子的艺术效果和音乐价值的深刻概念。以舒曼的C大调幻想曲为例,这是最美的也是最难解释的乐曲中的一首,在开始时,这首曲子好象很不统一、很不完整,若不细心研究,就找不到使这首曲子弹得完整所必需的因素。但是,假如你按照我刚才提出的方法去细心地一点一点地研究,就会觉得这首曲子变得惊人地统一,每一部份都和其它部份紧密联系着,成为一个优美的整体了。 

曲式结构的分析

很多作品都有一定的结构形式,例如奏鸣曲、组曲等等。甚至李斯特的《狂想曲》的各章各段之间也有明显的速度和风格的不同,关键和秘密在于研究它那部分和整体之间的关系,每个部份之间必然有其内在的和谐和联系之处,否则,一首伟大的作品就被弄得乱七八糟了。

困难在于如何找到一个部份和另一部份之间是如何支持、配合和烘托的,甚至常规的奏鸣曲在主题与主题之间也有其必然的内在联系。如何解释并处理这些主题,并且同时要有对比、有统一,这就很困难。不同的演奏家对此作了不同的处理,使钢琴独奏会更为生色。在这个问题上没有唯一的正确办法,也没有哪一个是最好的方式,这里允许个性和艺术趣味的千变万化。假如有一个唯一的最好的方法,那么现在已经有能够把它录下来的机器了,而我们就不必再来啰嗦了。

因此,我们还得找各种办法,我们还得到不同的独奏会去学习。我要如何才能说明一个钢琴家必须具有文化知识,艺术敏感和创造力的重要性呢?必须教会学生考虑他自己的处理,忽略了这一点,就等于听任学生成为因循守、毫无灵感的演奏者,不可能达到艺术性演奏的境界。

根据乐曲的要求考虑触键方式

学习一首新曲子时,只要决定了乐曲的风格、弹奏的准确性有了保证时,就应考虑一个十分重要的问题——触键。

事先,学生应该学习钢琴弹奏上各种不同的触键方法的要点。我是下面这条原则的坚定的信仰者:在开始学习一个乐句时就应该采取相应的触键方式。假如这个乐句要求跳音,就不要像一般人那样浪费很多时间去练连奏;同样,若是一个如歌的乐句,就不要错误地采取产生另一种音色的触键方式。

任何时候,手腕都要在放松的位置上,绝不能有任何生硬强制之感。在浪费了很多年的时间之后,我又跟帕德列夫斯基学习,他非常强调上述这个要求。我觉得发展触键和音色最宝贵的时间,是由松软自如的儿童的手,变为要求灵活的成人的手的这一段时间,最最不幸的是我在十二岁到十八岁时没有机会练琴。

作为一个天才儿童,我的这段时间被浪费在过多的学习和过多的旅行音乐会上,因此我的健康受到了损害。过了好些年,经过艰苦的练习以后,才恢复了我童年时那样自如的弹奏。事实上,我应该感谢帕德列夫斯基先生的仁爱和坚强以及他那惊人的灵感对我的帮助。 

正确的速度

对学生来说,正确的速度非常重要。首先他必须有把握地知道自己的速度是正确的。在钢琴弹奏上,在没有比节奏概念混乱更糟糕的的事情了。甚至没有经验和乐感不强的听众,也能察觉出不正确的拍子来。学生应该认识节奏的重要性,并做到非常非常地准确。对某些学生,必须经过极为痛苦的努力和训练才能做到这一点。节拍机和数拍子一样,只能当成辅助而已。学生自己要有节奏观念,好像内在的节拍机那样,随时都在打着拍子。

开始练习时,一定要慢练,逐渐再加快拍子。最坏的莫过于开始练习就用太快的速度。这种练习法毫无例外地总是效果不好而且浪费很多时间。要付出一定时问才能达到要求的速度,必须耐心才能取得:“自由节奏力这一概念常常给学生带来困难和痛苦::对自由节奏的概念—般认为是右手不受左手的约束而脱离拍子。事实常常不是这样,因为有时两手是齐奏,自由节奏的含义是“偷取时间”,在一个小节里面,你在这儿渐慢了,就必须在那儿用渐快来补上。肖邦把左手称为“乐队队长,这是一个很不错的称号。例如:他的降b小调前奏曲这首神妙的曲子,后半部分低音部八度有规律的节奏重复,就形成了节奏性的基础,无论如何不能为离奇而兴奋激动的右手所动摇。

韵律和节奏的特点

节奏是一切事物的基础,甚至山上的匾石也不过是过去多年以来某种可怕的规律性运动所留下来的纪念品。小鸟的呜叫中有某种节奏,巨大火车头的声音也有某种节奏,我们说话、走路,甚至我们的生命也有某种节奏在内。因此,研究一首新曲子的节奏特点是何等重要啊!每一个使曲子具有动力和具有某种富于特性的韵律的重音,都应该仔纽地研究。 

使听众摇头晃脑的就是节奏。有的演奏家有一种天赋的能力,在解释乐曲时富于引人入胜的节奏感,这吸引着观众。没有节奏感就不能成为伟大的艺术家。

作曲家的灵感我个人是赞同“纯音乐的。这是说钢琴曲本身就已能说明问题,并不需要其它艺术手段去使它更美。我发现,在现代作曲家中间有些人从传说、名画或自然景物中吸取灵感,作曲者以这些东西作为题材,是为了使人更易理解他们的意图。德彪西的某些作品就是如此,让我给你弹《格拉纳达之夜》吧!这首曲子非常精致,是东方色彩的,真可算得上一幅摩尔人时代古西班矛宫庭建筑的梦境般的音画。类似这样的情况我觉得有助于演奏者理解作曲者的构思,当我演奏这首曲子时,我就是根据这样的意图来想象的。

要研究分句

乐曲中每一个乐句都要分开来认真研究。我认为学生应该彻底地学好每一个乐句,甚至把整个曲子分析明白,直到乐句之间的联系和组织在脑子里都非常清楚为止。更重要的是研究每一个乐句的内在联系:弹奏时,要把乐句当作这首作品或这个乐章的整体中的一部分来看。

把指法记号标记下来

在学习一手新曲子时,指法还是主要的问题之一,因此应当列入计划。要选择适合演奏者的手的指法。选用所谓“权威版本”上的指法并非绝对必要,聪明的学生往往在试用了多种不同的指法之后才决定采取最适合他自己的那一种。敢于面对这些困难和痛苦的学生才会注定要获得成功,只会读死书的人很难达到音乐的崇高境界。

绝对不要改动已经采用了的指法,改变一个指祛意味着白费很多练习时间,这似乎是一个机械的办法,但是很多成功的钢琴家。都是这样办的。为什么呢?因为指法已经养成了习惯,不再造成演奏者的负担,并且可以让演奏者可用更多的注意力去考虑艺术处理。 

我常常发现为某些乐句采用某些较难的指法,倒是有益于表现作曲家的意图。我知道古典钢琴作品中有无数的经过句都需要这样,而且,开始似乎很难的指法,在学生们充分练习之后,常会比学生采用的陈旧而生硬的指法方便得多。要求重音的地方往往迫使演奏者采用不同的指法。自然,强指最好是用在要求强音的地方,而且,相似的乐句最好用相似的指法。

记忆

我想再说几句关于背谱的问题。背谱有三种办法,一是用视觉,就是用视觉把音符形象的记下来;二是用听觉,这是一个很自然的方法,即用耳朵去记忆;三是用手指背奏,无论如何都要把它弹下来。在公开演奏之前,学生一定要在这兰方面都能把谱背下来,才算得有把握。假如哪一方面出了问题,另一方面就会起到帮助的作用。 

按照上述的各个方面都进行了练习和研究之后,学生应该对乐曲的整体进行学习。对音乐家来说,再没有比对一首曲子的处理没有条理、没有统一感更可悲的了。对每一乐曲要用听觉去考虑,就象用视觉去考虑一样。画家常常退到一定的距离外去观察他的作品,看其整体是否和谐。钢琴家也应做很多类似这样的事。他应该一遍又一遍地细心倾听自己的表演,看它是否已“装配力的很完整,或者还只是乱七八糟的一大堆。这里要能控制能掌握,有内在的分析,有才能,三者缺一不可,否则就不是一个成功的钢琴家。

註:谢林(E.H.Schelling,1876–1939),美国钢琴家、指挥家兼作曲家。在巴黎音乐院从玛提阿斯学习;以后又师事莫什科夫斯基、勒歇提茨基和帕德列夫斯基等。曾在欧美各地举行独奏会和参加乐队演出。重要作品有《幻想组曲》、《交响传奇曲》、《一个艺术家的生活印象》等。

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